本文原发表于2021年1月23日，缘起于21年初几段至今难忘的漫游。写时几乎耗尽了所有气力，想起一年多前提笔时埋藏在字里行间的小小心绪，还是会觉得很唏嘘。
本文还要感谢播客《西海之声》的嘉宾bini老师，点击收听《魔山剧场003：林克莱特：日出之后，梦醒之间》
请点开音频，让我们跟随理查德·林克莱特、朱莉·德尔佩、伊桑·霍克的指引，从维也纳至巴黎再至伯罗奔尼撤半岛的卡达米利小镇，在由古希腊史诗、文学宏篇乃至哲学圣殿构成的引文的迷宫里进入一场梦幻、庞杂、盛大的关于时间、爱与漫游碎片的旅程。
作为影史上最擅长将现实中的时光流转融入到电影创作中的导演，理查德·林克莱特在1994至2013年间，与两位主演伊桑·霍克和朱莉·德尔比跨越18年的时间，完成了几乎可被视作将这十八载春秋的生活经历、生命体验全部雕刻进其中的“before”三部曲。
在中文语境下，这三部影片通常被译为《爱在黎明破晓前》、《爱在日落黄昏时》以及《爱在午夜降临前》。这样的译名固然能被视为一种打开市场的营销手段，却也为缝入了三位主创18年光阴的三部曲蒙上一层糖水肥皂剧式的俗套阴翳。但与此同时，影评人与相关从业者们围绕着三部曲所展开的谈论与赞扬似乎都在宣告着它不仅仅是俗不可耐爱情电影三部曲。既然如此，又该如何打破这样一种随着译名而根深蒂固的桎梏？
在我看来，林克莱特以及两位主演在所创作的剧本中都有所展露出一种文学家般引经据典或者说“埋彩蛋”式的掉书袋倾向。而既然要触及其背后真谛，不妨以同样的思维方式，在18年的时空穿梭中，进入层层引文的迷宫，完成探寻之旅。
然而城里所有的座钟
But all the clocks in the city
开始将乐声持续奏响：
Began to whirr and chime:
“哦，别让时间欺骗你，
“O let not Time deceive you,
你无法征服时光。”
You cannot conquer Time.”
烦恼和忧愁中
In headaches and in worry
生命模糊地漏掉，
Vaguely life leaks away,
时间将有他自己的爱好
And Time will have his fancy
或明天或今天。
To-morrow or to-day.
——W.H.奥登 《某晚当我外出散步》
在《日出之前》中，Jesse曾深情地朗诵这首来自奥登的诗。另一位著名的文学家布罗茨基曾评价奥登以及其所开创的“奥登派”的诗歌旨在“取悦生命的影子”，实际上正好对应了奥登在许多诗作中都希望借时钟之名所探讨的生命的消逝。就像影片中说的那样，“凝固的瞬间从时间的流动中被攫取”，花费18年去拍摄“before”三部曲、12年去拍摄《少年时代》的林克莱特，从未放弃过这样一种对时间的追寻。
单看三部曲的标题名称：“日出”“日落”“午夜”，一天中的三个时刻恰好对应了两位主角青年、壮年与中年的生活。把人生视作一天，这样的比喻自小学开始就频繁出现在我们的日常之中，甚至在如今看来有些庸俗。但作为电影史上最伟大的时光雕塑家之一，林克莱特所表现的远不止于此——
在电影理论中，有一种技法被称作“真实时间”，即电影中的时间与影片外现实世界的时间是完全同步的，从著名的西部片《正午》到法国电影新浪潮中阿涅斯·瓦尔达的《五至七时的克莱奥》，无不采用了这一技法。而在三部曲中的第二部《日落之前》中，林克莱特同样用“真实时间”的方式，让银幕外的观众陪着片中的Céline和Jesse度过了黄昏前的八十分钟。当电影时间、讲述时间与事件时间完全重合，摄影机精确完整地记录着两人重逢的点点滴滴的同时，作为观者我们也花费了同样时长的生命体验这一过程，这既是一种时间的同步消逝，也是一种生命意义的重叠。
阿涅斯·瓦尔达《五至七时的克莱奥》
当然，我们不能把三部曲视作对时间本身完完全全的追寻，探寻时间的无限性与消逝倒流，那是博尔赫斯所作的哲学探讨。相比之下，林克莱特所做的只不过是抓住这一载体，而正是在时间的作用下，电影背后更多的面向才得以向我们展开，后文所做的一切探究，也都离不开时间所施加的能量。
“这样想想——跳到十到二十年之后，好不好？你结婚了，只是你的婚姻不再有原来的激情，你开始责备你的丈夫，你想起你生活中遇到的所有小伙子，你想如果你当初选择其中一个的话，你现在会怎么样？我就是这些小伙子中的一个。我就在这里。你这样想，你通过时间旅行从那时回到现在，看看你失去的东西。当发现你没有失去任何东西，这对你与你丈夫会是一个极大的安慰。我与他一样是个失败者。没有上进心、无聊透顶。你作了正确的选择，你是幸福的。”
——《日出之前》
这是三部曲的开端，Jesse在火车上遇见Céline后，劝说其下车陪自己在维也纳游玩一日时所说的一段话。日后这段话也被无数人编进各种文章或指南，视作所谓的“撩妹宝典”。且不探讨Jesse构建出的浪漫想象背后的语言艺术，在说出这段话的同时，Jesse临着Céline完成了一次窥探自己未来（或者说，由未来回溯现在）的时间旅行，而旅行的终点直指“十到二十年后”，“婚姻激情不再”状态下的Céline。不论是否真的是林克莱特如此高屋建瓴地将剧本构思贯穿了20年，但那个旅行终点的Céline，真的令人惊奇甚至有些寒毛卓竖地出现在了最后的《午夜之前》中。
在这部讲述相遇18年后的电影中，已成婚的二人开始面临激情消逝后的情感危机。Jesse通过一次浪漫的小把戏，精确地预测到了当下Céline的生活状态，但他无论如何也不会想到，那个时空旅行中被责备的丈夫，竟然就是当初仅仅想做一个过客的自己。一切矛盾在如幽闭恐惧症一般的最后一幕中戛然而止——争执在豪华而乏善可陈的酒店房间中的爆发，一次被挫败的亲热演变成了一场恶语相加乃至摔门而出的冲突。
冲突过后，Jesse在海边找到了生着闷气的Céline，掏出了一封并不存在的信，再一次发挥了自己从未磨灭的浪漫天赋，又完成了一次时间旅行。他说自己刚和80岁的Céline聊完，并带来了这封来自未来的信，心中“未来的Céline”劝她不要因为当下生活的琐碎而烦恼，云云。然而这一次，Céline已不再是那个会被这样浪漫的小把戏轻易打动乃至信以为真的少女了，她像所有被现实压垮情怀的中年人一样，板着脸戳穿Jesse，让他停止拙劣的表演正视现实。之后，又是Céline扮演起那个更成熟的角色，在顾全大局的思索中重拾起那些少女感，在问出那句“时光机器是什么样子？”的同时给了Jesse一个台阶与一份温存。
关于Céline的转变，后文还会详细地谈。但在这两次互相连结并形成对比的时间旅行中，林克莱特无疑呈现出了时光流转中个体随之变化或未曾被撼动的部分。
我的意思是，就像……你知道，在绿野仙踪里… ..当桃乐丝遇到稻草人，他们在十字路口跳了一段舞……他们考虑了所有这些……最终走向了某一方向。我的意思是，所有其他的方向，只是因为他们想了想……就变成了独立的现实。他们就从那里开始，过着他们的余生。
——理查德·林克莱特《都市浪人》
要理解类似上文中Céline的转变以及其他一系列关于人物本身的问题，就势必要从两个主人公的形象入手。上面一段引文出自林克莱特早期的一部电影《都市浪人》，片名slacker的来源是slack一词，意为松弛的、懈怠的，实际上有些今天流行的chill的意味。而青年时代的林克莱特，就颇具这样一种疏离的气质。
理查德·林克莱特《都市浪人》
此外，作为与林克莱特导演合作多次的演员，伊桑·霍克在另一部影片《少年时代》中扮演的父亲Mason在一定程度上也是林克莱特导演本人自传中的一部分，再加上Mason与Jesse之间的强烈关联（当看完《午夜之前》再去看《少年时代》时，你甚至会理所当然的认为Mason一家所展现的就是Jesse一家搬回到美国后的生存状态）以及伊桑·霍克早年间在采访中提到的“我的表演就是在进行一场理查德·林克莱特的模仿秀。我当时就是那么做的，我穿得和他穿得一模一样，一直在模仿他”；还有最重要的一点——无论是Mason、Jesse或是霍克、林克莱特，四者的故乡都是美国南部的德克萨斯州。种种细节叠加，我们几乎可以推断，这四人的形象从某种程度上说是重叠。
理查德·林克莱特《少年时代》
正因如此，当想要探究Jesse这一角色在电影中未直接展露出的细节时，我们可以从Mason或者两位主创本人的经历入手，回溯他们在德州的成长过程。当几人成长经历中热爱运动、文学、音乐等共同特质叠加在一起时，一个兴趣广泛甚至颇为文艺，但或许又因所涉猎与思考的和身边人格格不入而产生一定疏离感的德州少年形象便逐渐浮出水面。这也有些类似保罗·奥斯特在《4321》中描绘的少年弗格森。
成年后的Jesse还有很重要的一个特质是带些知识分子式的抱负，不论其本意是否如传统的知识分子那样兼具理论知识与人文关怀（毕竟在美国更宽松戏谑的环境中似乎很难产生其他地区知识分子所拥有的士大夫般的社会责任感），Jesse始终用的是知识分子在起源时所被称作的”intellectual”一词。从一开篇产生crush后仍更愿意谈论自己渴望通过一个记录平坦诗意生活的电视节目反抗电视娱乐业的想法，到后来在公交车上的“真心话”环节时比起情感问题更执着于表达的关于死亡与灵魂的思考，还有日后巴黎游船上那段为了理想中献身于更伟大事业的状态而愿意牺牲一部分自我乃至消解婚姻的重要性的谈话，都是如此。就连Jesse自己都自嘲式的说过，比起Céline执着于谈论的情感，他所有的高谈阔论都有点像伪知识分子（pseudo-intellectual）式的喋喋不休。
而比起Jesse，Céline在开场后不久一个细节与一处自述中就展露出了她截然不同的性格及其成因。刚一露面是，Céline手里读的书是法国哲学家巴塔耶的一本合集，名为《埃德瓦达夫人-死者-眼睛的历史》。研究死亡与情欲的巴塔耶笔下的文字复杂、烦琐、神秘，有一种甚至连福柯都为其对知识分类和生活道德的僭越所叹服的才华，同时也以晦涩著称。尽管Céline在电影中并没有直接交待，但从阅读巴塔耶这一点中似乎也可以推断她在人文名校索邦大学应该受到过较为系统的人文社科学院派的训练。
而后，Céline又谈及自己的家庭，她说“我对爸爸说‘我想成为作家’，他却说‘那就去当新闻记者’；我说想为流浪猫找个庇护所，他却说‘当个兽医’；我说我想当演员，他说‘电视主播’。”由此也得以窥见她更为传统的家庭环境，幼时理想主义的雄心都会在父母的言说中变成更实际稳当的职业。也许很难把这归因到更宏大的对女性的打压与女性智慧的浪费，但保守的教育观无疑让Céline失去了一部分畅想的自由，也在潜移默化中于她的灵魂深处埋下了现实主义的种子。正因如此，Céline跟随着Jesse完成的游历似乎总代有一些反抗的情绪，乖乖女面对从未接触到过的世界向其敞开的大门，是如此地渴望逃离。
经历与性格完全迥异的二人，在相处中也一点点远离自己陈规里略显极端的部分，Jesse从严肃议题的高阁里走出，开始逐渐谈论更多感性的部分，而Céline也一点点向未曾接触过的更多元的世界与奇遇敞开怀抱，在《黄昏之前》中，她甚至成为了一个国际环保组织的志愿者，而这在九年前似乎仅仅是符合Jesse的性格指向，对Céline来说遥不可及的一件事。就好像引文中所写的，这是彼此给予的力量，在人生的十字路口通过交谈和共情的尝试，仿佛完成了一支舞，引领对方进入新的道路，改变了一部分余生。
Nana：但是为什么说言语只应该表达自己想说的东西？难道它们会背叛我们吗？
Parain：是的。但我们也背叛了它们。一个人应该得以自由地表达自己的想法。想像一下，柏拉图这样的人，在今天还能被理解——他是在两千五百年前用希腊语写作的，没有人真正懂得这门语言，至少不能完全懂得，但仍然有些东西能通过时间的筛选。所以我们应该要表达自己，而且必须这样做。
Nana：为什么必须这样？为了理解彼此？
Parain：我们必须思考, 而对于思想, 我们需要语言，除此之外没有别的办法传递。要交流，就必须说话——这就是我们的生活。
Nana：所以思考和说话是一回事?
Parain：我相信。至少柏拉图是这么说的，这是一个古老的想法。人不能把思想和表达思想的语言区分开来。一瞬间的思想只能通过语言来把握。
——让-吕克·戈达尔《随心所欲》
在戈达尔《随心所欲》的第十一章里，他突兀地插入了一段几乎没有任何剧情可言的谈话，宛若一部流畅小说里猛然掷入的一篇议论文。戈达尔借安娜·卡里娜饰演的妓女娜娜与法国哲学Brice Parain本色出演的自己完成了一次关于黑格尔的绝对精神、康德的谎言、柏拉图对思考和言说的理解乃至存在主义等哲学议题直接且深刻的探讨。而引文正是其中关于语言和思考二者关系的一次探讨。
在《斐德若篇》中，柏拉图曾借苏格拉底之口说出，文字作为外在的符号“只能医再认，不能医记忆”，从而强调了语言的重要性。这一观点也为西方形而上学的传统所继承，甚至被德里达视为统治西方哲学史的“逻各斯中心主义”。而在电影中，Parain把柏拉图的语言观转述为“瞬间的思想只能通过语言来把握”从而证明了思考和言说的等同。
但在当下，这种通过语言直接表述的方式似乎在拥有思考能力的人群中日渐式微，我们越来越依赖于繁琐晦涩的书面表达，似乎任何的思想都需要通过反复地证明、引用、探索以及严谨的书写才配得上被呈现给外部，殊不知在这个过程中，思想本身花火般美妙的瞬时性早已覆灭。而Jesse却不一样，他是柏拉图所描述这一等式最虔诚的践行者之一。一定程度上当然可以把这视为他缺少更严谨的学术训练，不知道如何“规范”地表达思考成果的后果，但这也未尝不是一种自下而上进入深奥命题场域的身份所赋予他的优势。
在这一层面上，我们似乎都应该向Jesse学习。尽管三部曲经常被戏谑地称作二人“话痨”般的相处经历，但像Jesse那样把关于灵魂、死亡那样似乎只改存在于厚重的书本中的思想火花或瞬时的感受用口语真诚勇敢地表达出来实在不是一件易事。部分准确性的牺牲留下的是语言本身的光辉，更是对言说之美的一种珍视。
爱和爱人就像日出和日落一样，出现了又消失，我们对有些人来说是如此重要，但其实我们只是彼此路过，一切都会随着时间流走。
三部曲的取景地分别是维也纳、巴黎和希腊伯罗奔尼撒半岛上的小镇卡达米利，尽管时间在向前推进，这似乎却是一场文化思想层面上的回溯旅程——除却“世界音乐之都”的美称，维也纳也同样以其对于现当代艺术的贡献著称，从克里姆特的“新艺术运动”到勋伯格的现代主义音乐，还有通过其精神分析学派几乎影响了整个20世纪文学史、哲学史乃至思想史的心理学泰斗西格蒙德·弗洛伊德，都在这座城市中留下过成长的痕迹；而巴黎在一定程度上作为20世纪哲学的集大成之地，（在巴黎高师的荫蔽下），萨特、列维·施特劳斯、梅洛庞蒂、福柯、拉康乃至今日的巴迪欧、阿甘本们，在把哲学分野向其他学科开拓的同时，似乎也在呼应哲学中古典的、传统的部分；若要谈到哲学原根性，西方的哲学史思想史似乎都需要回到希腊，回到地中海畔小岛间的史诗神话或是智者们的对话中，正如二人的旅程一般，在卡达米利小镇上，他们也开始面对比前两部曲的浪漫轻盈更具原根性的问题。
在二人初见时，Céline曾因为车厢内一对中年德国夫妇争执时的嘈杂而离席，这才有了后来恶人的相识，二人抱怨着那对夫妇，殊不知这个场景在十八年后会再次浮现，如同那滥俗的网络金句里写的，“人终将变成自己讨厌的样子”。在希腊，几位朋友相聚的午餐席间，一对年轻夫妇描述起他们的美好体验，与此同时，二人的回应以及之后一系列的争执似乎都展示出他们正在抗拒那种幻想，更是在抗拒年轻的自己。这种抗拒并不是毫无征兆或仅仅是时间释然，从上文提到的Céline性格中受原生家庭更为现实的观念影响的部分就可见端倪。在《日落之前》里，面对Jesse以他们在维也纳的奇遇为蓝本的新书时，Céline第一次表现出了未卜先知的担忧，她说这本书提醒了她自己年轻时有多浪漫，而与此同时又正在失去对爱情的热情。这也正是在巴黎登船后她提起的自己某个心理学家朋友的观察：很多夫妻分手的唯一原因就是他们都以为共同生活几年之后彼此之间的激情和渴望还可以维持不变。
但好在二人在希腊这样一个注定要溯源之地取得了和解，他们没有如《婚姻生活》那般，在歇斯底里的争执过后更彻底地与对方撕裂，而是像开头的那段德国夫妇那样——在Céline离席后不久他们也离开到车厢走道里低声谈论了一会，然后像是若无其事一般恩爱如初地返回——给了彼此暂歇的余地。正如那次午餐时一为老人在怀念爱人时说的：“爱和爱人就像日出和日落一样，出现了又消失，我们对有些人来说是如此重要，但其实我们只是彼此路过，一切都会随着时 间流走。”深切美好的生命情感体验，抚慰着在日常生活中失去耐心、在永无休止的争吵中困苦不堪的恋人们。那些充满激情的时刻终会逝去，美好的记忆也会褪却绚丽的色彩被逐渐淡忘，但那些平淡无奇却充满诗意的宁静时光却如同片名里的日出日落一般被铭刻。
我一直认为Jesse是三分之一的我、三分之一的里克(理查德·林克莱特)和三分之一的朱莉·德尔佩幻想所构成的男人。真的是这样，在某种程度上，这三者平行的构架于这个角色之上。
——伊桑·霍克于2004年所接受的一次采访
这段采访中所言实际上正是三位主创在创作剧本过程中的真实写照，如果阅读电影的原创剧本集，就会发现作者一栏署下的是三个名字。我们可以通过他们的只言片语中想象那样一个私密的小房间里，三人喝着咖啡和酒，一边争执一边做笔记，甚至在拍摄现场创作的场景。那是一个介于生活于被构造出空间之间的所在，当三人沉浸其中时，我们再看到电影里虚构现实重合的桥段，才方觉其有多么熨帖与背后层层叠叠的交织。
我相信朱莉·德尔佩与伊桑·霍克这两个高度具备自我意识的人都很清楚他们与彼此在剧中的文化和性别角色——敏感而略带冷淡的美国男人和世故而有点神经质的法国女人——并把自己投射于其中。正如上文所描述的，Céline似乎是两个人中更接地气的一个，热衷于表达社会和政治良知，但也会陷入自以为是的状态；Jesse则乐于扮演梦想家，对生命轮回和灵魂大加思索。在执着于形而上的自由联想这一层面，Jesse似乎更像林克莱特和霍克的创造物，但正是Céline的存在，表达了德尔佩以及林克莱特身上主动与外界感同身受的部分。三人创作的投射融合在《日出之前》中，喝完酒的二人走进一条小巷子里蹲坐着的那一刻便已注定。Jesse知识分子式的抱负与Céline的感性之争最终以Céline的一句浪漫感慨获得契合：“如果世间存在某种魔法，一定存在于理解别人和分享的尝试之中”。
每一个生命，都是许多日子组成的，一日又一日。我们通过自身往前走，一路遇到强盗、鬼魂、巨人、老人、年轻人、媳妇、寡妇、慈爱兄弟……
——詹姆斯·乔伊斯《尤利西斯》
1904年6月16日，23岁的詹姆斯·乔伊斯在爱尔兰首都都柏林街头与未来的妻子诺拉漫步，后来他以此为蓝本，写下了著名的长篇意识流小说《尤利西斯》，讲述了主人公布鲁姆在6月16日这天于都柏林漫游的故事。而6月16日也在日后成为了西方文学界的一个重要节日“布鲁姆日”。
2019年6月16日，在思南公馆观看Sinead与Darina的爱尔兰双人乐队庆祝布鲁姆日
此外，作为罗马神话中的英雄，尤利西斯在希腊神话中有一个更令人耳熟能详的名字——奥德修斯。这样一来《尤利西斯》中诸如塞壬、蛇怪等章节标题与《奥德赛》中奥德修斯返乡历险里的种种遭际便不难形成对应，就连布鲁姆与他的妻子摩莉以及文艺青年斯蒂芬·迪达勒斯这三大书中的主要人物也分别与《奥德赛》里奥德修斯、帕涅罗佩、忒勒马科斯的角色形成巧妙的互文关系。
影片《午夜之前》的结尾，还打出了这这样一行字，“献给艾米·莱奥特“。根据林克莱特在多个场合的采访，《日出之前》的创作初衷正是他在80年代末去费城宣传电影时邂逅的一名叫艾米的陌生女子。那天正值布鲁姆日，他们一路谈天说地，度过浪漫的一日后二人在临别前未留下任何联系方式，但不同于电影的是二人从此再未相见。很多年后林克莱特听说几年前艾米在车祸中丧生了，而电影的存在似乎像另一条平行时空里的时间线，有着相遇后的他们所拥有的一切可能性。
在这多重的情感与深深根植文学的加持下，“漫游”也成了布鲁姆日的一个永恒主题，而《日出之前》中，二人相遇并漫游维也纳的那天正是6月16日，这也为其中的每一段漫游与相遇都蒙上了一层史诗般的色彩。如果从这一角度出发，《日出之前》的结构甚至模式化得有些刻板，二人在漫游的过程中不断地进入一个个场景，展开一段又一段不同的对话，也遇见了各式各样的人。
这样一种传统自古希腊伊始，在今日也仍是我们生活的写照。事实上，我们之所以向往这样的漫游，关键还是在于它们为本平淡无奇却充满诗意的生活创造了一种例外状态，深夜维也纳二人忙着摆手但还是没能躲过的看手相的吉卜赛女人与周遭城市里法梧树下某个卖花的老奶奶，都是第一次拜访但Céline明显感到更为新鲜的有着Nivarna主唱KurtCobain气质的酒吧与朋克乐队巡演的某个livehouse，甚至开在任意一座城中的公交车，都是如此。
漫游场景中的每一幕每一段对话似乎都值得有更深层次的解析，对我而言印象最深的则是以下两个场景：
第一个场景是二人在第二天醒来后在街头听见大键琴的瞬间，Jesse望着沉浸在乐曲中的Céline，情不自禁地说”Let me take a picture, so I never forget you or all this”，而这首乐曲则是巴赫《哥德堡变奏曲》中的第25变奏， 这也是整首曲子中最具浪漫幻想色彩的一段，用半音阶、反复单音、六度跳跃等手法交织出一种古典与诗意的融合，乐曲最有名的演奏者兰多乌丝卡也把它称为“黑珍珠”。通过乐器，林克莱特似乎在此强化了二人之间的关系，而Jesse拍照的念头也不仅仅是出于纪念或是简单的爱情，更像是被那个在古典音乐里入了神的Céline所打动，那是一种被智性被经典照拂的动容。
另一个则是二人在一家唱片店中听黑胶唱片的瞬间，在听到共同喜欢的一首歌后他们互生情愫，逃避游离的眼神也成为了这部电影中最经典的场景之一，在影片后半段另一经典的借助打电话互相表白的场景里Céline把那一刻形容为”我喜欢我望向别处时他落在我身上的目光“，而唱片店与目光，在十五年后的另一部电影《不能说的秘密》里，也为周杰伦导演所致敬。
在《秘密》开场不久后的一段放学后的场景里，影片的男女主角叶湘伦路小雨在落雨的屋檐下四目相对，又心照不宣地羞赧躲开，同样是爱意萌发的时刻，这一幕也被一句如“落在我身上的目光”一般广为人知的经典所描述——周杰伦在片尾同名曲里唱到，“最美的不是下雨天，是曾与你躲过雨的屋檐”。
而唱片店同样也是《秘密》中的一个重要地点，在逃课去到的唱片店中，叶湘伦为路小雨播放了一首他最喜欢的歌曲，殊不知那首老歌正是30年前穿越而来的路小雨所处的时代最流行的金曲，无意间的心有灵犀过后，二人的初吻也随之到来。（初吻片段的BGM《First Kiss》也在日后被周杰伦改编为另一首佳作《彩虹》）叶湘伦路小雨听的是上世纪七十年代活跃台湾流行歌坛的音乐人姚苏蓉演唱的《情人的眼泪》，Jesse和Céline听的则是几乎同时代大洋彼岸的歌手Kath Bloom所演唱的《Come Here》，两首同样埋藏在时光隧道深处的歌曲就此形成了互文。
缓慢的蒙太奇（即使用较长或很长的镜头）是最能有效地使人感到时间停滞不前,感到延续时间的方法,而且是在不知不觉中使人产生这种感觉。
——马赛尔·马尔丹《电影语言》
由于捕捉漫游场景的需要，电影采用了大量长达数分钟跟拍式的镜头，让视角面向二人的同时随着他们漫游的脚步而后退；当场景由漫步变为公交车、汽车或是游船时，镜头也随之固定，例如通过《日出之前》公交车上的交谈镜头，我们可以在大景深的背景里看到维也纳日常的街景：行道树、古建筑、马车、行人……全都清晰可辨。
（在行车的固定长镜头里，也有两个瞬间的明珠，似乎在对应着塞林格那句著名的“爱是想触碰却又收回手”）
这样一种手法最先在法国电影新浪潮中被广泛地实验并使用，而伍迪·艾伦日后在《安妮·霍尔》或是《曼哈顿》中又重复这一大胆尝试，以镜头重构漫步与交谈。因此要理解林克莱特的坚持，就得回到这样的长镜头诞生之初所承载的意义。
在马尔丹的《电影语言》或是法国新浪潮的圣经《电影手册》中都提到，长镜头和景深镜头复原了现实世界时间的延续性和空间的整体性 ，在长镜头中叙述时间与事件时间完全重合，也确保了叙事时空与现实时空的统一完整，这也正是上文中所提到的时间的连续性。
这大概也从侧面印证了林克莱特或多或少对于法国电影新浪潮的致敬，而电影与戈达尔、侯麦或瓦尔达之间的呼应还不止于此（在上文中提及了戈达尔，而后面的引文里还会有更多新浪潮的出现）。比如在荷马史诗神话的发源地希腊，Céline回忆起她少年时代的一部对她影响深远的黑白电影中有个一对夫妇参观庞贝古城的场景。尽管她没有说出这部电影的名字，但仍不难推断它就是由罗塞里尼执导、英格丽·褒曼和乔治·桑德斯出演的电影《意大利之旅》。而作为新浪潮代表人物的戈达尔的影片《蔑视》，也有极其强烈致敬《意大利之旅》的成分。
更重要的一点在于，《蔑视》的一大创作根源，正是《尤利西斯》和《奥德赛》，这几乎又趋势我们回到詹姆斯·乔伊斯，而林克莱特对他的喜爱绝非“漫游”这一点，例如《意大利之旅》这部电影，也大致改编自乔伊斯收录在《都柏林人》的短篇小说《死者》，尽管不是不是场景式的翻拍，但——例如当褒曼的角色回忆起一个可能为爱她而死的男孩时，仍然充满着乔伊斯故事中康罗伊的影子——有一种松散但特殊的呼应在其间。甚至连桑德斯和褒曼饰演的夫妇，也被称作乔伊斯先生和夫人。
让-吕克·戈达尔《蔑视》
不止于此，乔伊斯在大学期间翻译还了德国作家格哈特·豪普特曼的一出戏剧——《Vor Sonnenaufgang》，意译成英文正是《Before Sunrise》；Jesse新书发布时与Céline相遇的地点则是巴黎左岸的著名的莎士比亚书店。除却世界文学爱好者的朝圣地与“迷惘的一代”一种作家的诞生地，书店的主人西尔维娅·毕奇还曾提起过，在那个《尤利西斯》被多国列为禁书的年代，它的出版商就是莎士比亚书店。
电影界有一个术语，叫做“魔幻时刻”。指的是太阳落入地平线直到完全天黑，这一段约半小时左右的时间。此时说不清是白天还是夜晚的光线，将环绕在整个天空，因为能拍摄到独特且具静谧美感的影像。
在泰伦斯·马力克所执导的《天堂之日》或是贝托鲁奇根据博尔赫斯小说改编的《蜘蛛的策略》中，都有大量魔幻时刻下所拍摄的镜头，两部影片也都以摄影和光影色彩在影史上广受好评，如果说前者是在通过魔幻时刻表达农业、工业交接背后的绵绵无期道德忧虑，后者就是在短篇小说《英雄与叛徒的故事》的基础上营造一种博尔赫斯式抽象、跳跃、超现实的志怪轶事。可见魔幻时刻的出现往往与这样虚实结合的叙事方式相关联。
在三部曲中，三段落日所对应的场景都格外有戏剧性，在维也纳，二人在摩天轮上望着黄昏的天色，情到深处第一次拥吻了对方；在希腊，关系出现罅隙后，Céline望着落日一点点沉入地平线，淡淡地念叨”Still there , still there……”直至一声平静的”Gone”。也许将这两个场景对比，我们可以把逝去的理解作二人的往昔浪漫时光，但也许Céline仅仅是在感叹美景逝去，而林克莱特也没有如侯麦那般，在魔幻时刻里放上那道象征着真爱的绿光（在侯麦的电影《绿光》里，一位苦于找不到男友与自己共度暑假的年轻女子在电影的最后终于等来了落日后海面上闪过的，似乎仅存在于凡尔纳小说中的绿光，也找到了心仪的男友）。
埃里克·侯麦《绿光》
有趣的是，尽管三部曲的开头和结尾都有如此意义重大的魔幻时刻场景，名字中就带有日落的第二部电影却省略了这一段，故事在日落之前戛然而止，魔幻时刻里发生了什么我们不得而知。
在上文中我们曾多次提到，《日落之前》采用了大量一镜到底的方式，实现了电影的叙述时间与现实世界的两个时空的完全重合，而另外一部采用了这一技法的电影，阿涅斯·瓦尔达的《五至七时的克莱奥》里，同样也用了这样一段结尾的留白——尽管片名为“五至七时”，片中也多次给出具体的时间以向观众确认银幕内外两条时间线的一致性，电影却只有90分钟，在失意的女主角克莱奥遇见了临行的士兵，内心又漂浮起闪亮的光点时，一切戛然而止。
《克莱奥》中的这段留白在影史上被奉作经典，而所有观众都不得而知的是那个士兵在反复的驻足停留、四目对视、相互倾诉之后，有没有赶上奔赴前线的火车，一如我们不得而知Jesse在最后是沉醉在Céline的歌声里不愿离开，还是毅然决然地赶向他的航班。更令人惊艳的一点在于，这样给人无限遐想的两段留白，不论是“六时三十分至七时”抑或“日落之前”，对应的都恰恰是那半小时摄影意义上的魔幻时刻。实际上，《克莱奥》的法语片名”L’amour de 5 à 7″本身就如“布鲁姆日”一般，成为了一句文化俚语，指代的就是浪漫的恋人相遇的时刻。无论是在维也纳的摩天轮上，市郊等待友人的草坪餐桌前，楼宇中的法式小餐厅里，甚至是并不能望见天色的影院黢黑里，仅仅因为这一时刻的存在，一切就值得被镀上这样一层氛围所裹挟的光辉。
既然魔幻时刻的时空扭曲折叠得到了证明，更多这样的场景似乎都能够拥有一个合理的解释。萨姆·门德斯的影片《1917》一开头，就通过军官之口交待了主角执行送信至前线的任务时间约为八小时，而影片时长却只有119分钟，更何况这是一部以“一镜到底”为噱头的电影——通过调度和剪辑的手段，观众在观影过程中几乎是看到不到剪接痕迹的。但一镜到底就势必意味着叙事观影时间的完全一致——如此不对等的逻辑矛盾，在魔幻时刻的加入之后便可以迎刃而解。在影片后半段，主角斯科特菲尔德在一次枪击后的眩晕中醒来——那也是电影里唯一一次直接黑屏的剪接点——在德军的追击中跑入了一座燃烧着的城市，教堂遗迹等等宏伟景观从他身边穿过，而他却幸运地躲过了所有的子弹，此时残垣断壁间火光把天空照耀的极为绚烂，似乎有些宗教意义，但更类似于日落时分的魔幻时刻。就是在这样的场景里，我们可以认为时间就此被压缩，更有人会认为，这样一段及其壮美虚幻的场景早已意味着主角已经在枪口下死去。
如若火光所营造出的天空也能进入魔幻时刻的范畴，那么与黄昏相近的破晓时刻更能成为自然的载体。在《日出之前》中，被隐去且在日后二人因为记忆不同最有争议的一段正是日出时分，二人在公园草坪上发生的一切，黎明的晨晖下，这似乎也是一种虚实的交替和留白。
直到她的苦衷变成了我的，她的仁慈也变成我的。
——福禄寿FloruitShow《玉珍》
在莎士比亚书店的新书发布会上，Jesse面对记者们关于书中故事真实性的咄咄追问，曾语焉不详地谈起一个故事，那是在他德州的家中发生的幕，自己五岁的小女儿某天突然跳上桌子，随着音乐声翩翩起舞，那一瞬间面前尚年幼的女孩与他脑海里十六岁时初恋女友爬上车顶的一幕产生重合，而观众眼前不断闪回的却是Céline在维也纳随着巴赫跳舞的模样，就在同一时间，不远处那个回忆里的Céline正在书店的一角，穿过重重人群望向了她。语言、目光、此时、彼刻、梦境在这一刻反反复复地来回切换，不论是电影中侃侃而谈实则思绪万千的Jesse还是电影外的我们，都无法厘清某一个具体女性的形象，只愿沉浸在混沌模糊的美好中。
女性形象的重合在艺术作品中是一个稀缺又悠久且珍贵的议题，尽管自希腊神话伊始，又经过弗洛伊德的不断强化，人们更愿意去日复一日地创作书写俄狄浦斯或哈姆雷特式的父子传承，似乎这份代际关系只能以弑父或复仇的方式延续。但女性之间的代际传承始终隐忍又坚定地存在着——阿莫多瓦的《痛苦与荣耀》最后细腻情感密密麻麻交织其间，梅赛德斯与母亲的形象合二为一，赤诚之心清晰可鉴；福禄寿三姐妹写给外婆的歌里祖辈身上女性独有的苦衷与仁慈顺着清风播撒；从伍尔夫张爱玲到辽京张天翼，女性的书写从未式微，无数的女性形象在其中共情交织，涤荡人心。
Céline的经历里也有两次格外重要的女性形象的重合，一次是在墓园中谈及那个与她同岁的小女孩，自己不断长大而那个未曾谋面的伙伴永远停留在了十三岁，尽管身处两界，我们仍能看到女性友谊的细线在刹那穿越了逶迤在两端的生死，串联起了二人；另一次则来自她一直不断提起但从未出现的外祖母，为了外祖母的葬礼，她错过了与Jesse的会面，而这份遗憾一直到《日落之前》的最后，我们在墙上看到瑟琳与一位老奶奶的合影片刻闪过时，才得到解答，我们才能够理解外祖母对她来说是多么重要。那是极其细微但足以叫人潸然泪下的一幕，曾经至少被语言讲述的事件得以证实，这是观众自己寻找到的真相，也正因如此每一个人都无比愿意相信墙上照片中这个老人其实就是Céline的外祖母，只有这种重合，才会把那种生死离别的情感表达得如此准确真切，我们也会如上文提到的一般，对语言表达的真切确信不疑，这是真挚生命情感体验的力量。
而无论共情或生死，这样的女性重合有都可以收束会本段开头Jesse在书店里各种闪回反复交织的那一刻所说的话，在电影和生活中，时间有一种自我折叠的方式。蒙太奇的技巧，以及记忆和感知的不可预知的运作，会对我们的时间感造成破坏。女性形象在时间折叠的褶皱中，埋藏缝合着无尽的记忆。
在经过上述所有庞杂的引文迷宫之后，我们可以再次回问，抛开“爱在”的译名，“Before”三部曲的背后究竟是什么，那不妨让我们读完在文中最重要的“漫游”一章，引文里《尤利西斯》中的那段话，读完“一路遇到”后的结果：
梅特林克曾说：如果苏格拉底今天离家，他会发现哲人就坐在他门前的台阶上。如果犹大今晚出去，他的脚步也会走向犹大。每一个生命，都是许多日子组成的，一日又一日。我们通过自身往前走，一路遇到强盗、鬼魂、巨人、老人、年轻人、媳妇、寡妇、慈爱兄弟，但永远都会遇到的是我们自己。
If Socrates leaves his house today he will find the sage seated on his doorstep. If Judas go forth tonight it is to Judas his steps will tend. Every life is many days, day after day. We walk through ourselves, meeting robbers, ghosts, giants, old men, young men, wives, widows, brothers-in-law. But always meeting ourselves.
《尤利西斯》里还有一句话说，“为了不从自我内部穿行，一直跋涉到世界尽头。走遍现实，方成为自我本身。”这像是直接对《奥德赛》的致敬，却也在无意中成为了一个世纪后三位艺术家花费18年光阴所演绎的三部曲的启蒙。
其实在三部曲的开头，二人初见时刻的对话便道出了之后十八年里在贯穿三百分钟影片中二人话痨式的对话里一切悲欢离合的全貌，他们聊起了了每个人日复一日的惨淡生活，聊到其中的诗意生活，然后说“be inluded by your senses”。不论是时间旅行还是对碎片的捕捉记录，又或是某处争执过后极富超越性地意识到每个人都有各自的苦难，我们始终在其间认识自己。
如果真的要在结尾再说点什么，我到愿意畅想影片中从未提到的一个场景，此刻若开头的音乐播放到了最后，你会听见三部曲最后的一段背景音乐，《The Best Summer of My Life》，间隔着九年的三个故事都发生在夏日，而我们人生中那些氤氲着思绪和珍贵情感的部分似乎也都发生在盛夏，但在影片未曾展现的冬日，那个二人初见后相约再回的12月16日的寒冬，Jesse独自站在维也纳街头，回头可以望见那些极富青春色彩的漫游，向前望时，多次作为“时间旅行者”的他能眺见未来一切的全貌吗。在某处，Céline也许正戴上了小鹿和铃铛的耳饰迎接圣诞节的到来。我想在那个等待的冬日里，Jesse也许会搓着手翘首以盼，若有些许暖阳照在身上，可能也会畅想到那个只言片语说着“你要错过飞机了”“我知道”然后任凭余晖洒进窗内四目相对的黄昏。
